为什么19 世纪时，文学家对批评家提出了意见和看法？批评家要是一个知识非常全面，性格非常高尚，人品非常完备的人，实际上是谈到一个古典的标准，因为他认为艺术还有本质，还管什么艺术还有不变的东西。艺术家的创作接近了这个本质，就达到了至高的完美，那么评论家发现了这个本质以后就找到了一把尺子，然后利用这把尺子进行测量，这在那个时代是如此，都相信本质的存在。批评家发现了这个本质，还必须有勇气说出来，那个时代艺术中的这种本质不存在于贵族中，而存在于市民里，存在于第三等级里，那么他要代表第三等级发言，实际上是代表把本质说出来，把什么是真正的艺术说出来。这点对一个批评家很重要，这个莫泊桑和杜伯洛留伯夫都没提到。为什么说狄德罗是真正意义上的美术批评家呢？有两个方面的特征，尽管我们的艺术没有真正的本质，可能有但我们发现不了，就好像贡布里希说的，实际上没有艺术，只有艺术家和艺术家搞出来的东西而已。假设没有本质，狄德罗他也有能力发现这个本质，并把他说出来，公共空间的概念就是这么来的，他利用传媒，利用编辑的身份，把他的意见说出来，对沙龙，对展览的作品发表意见，这样就构成信息可以流动，可以交流，可以对话的空间。他代表公众反映对艺术的看法，同时又代表艺术向公众解释怎样欣赏艺术，那么必定会和权力欣赏的艺术发生冲突，而代表艺术向公众解释艺术的时候，有可能代表权力所不欣赏的艺术，所以批评家不仅需要有眼光，而且需要有勇气，这是批评家必须具备的独立人格的要求。这也是作为批评家必须是前卫的，因为只有在前卫的批评里，他的这种独立的人格才能显现出来。
批评家还有一点是，他不可能是消除自我的，不可能是无偏见的，但还要求无私这就较难，无论是艺术还是批评，一切艺术和理论的美丽都存在于偏见，在于强烈的个人意志和个人的眼光，这样才能提出自己的见解，才能创造新的概念，才能使他不同于常人的攻击欲望显示出来，甚至于才可能推动艺术的发展。所以偏见对艺术、对批评家都是非常重要的。我们相信把批评家当成一个本质的化身，只要从世俗的海洋浮现出来以后，所有的人可以依照它的本质来理解艺术，创造艺术，这是不可能的。
狄德罗认为夏尔丹代表艺术的本质，那么别人认为布歇代表艺术的本质，这两个批评家在说话，批评家不是个裁判，实际上也没有裁判的权力。为什么很多艺术家对批评家很愤怒呢？为什么批评家牵着艺术家的鼻子呢？这因为你要听他的，他是具有权威性，但不是裁判。如徐冰的作品在87 年时很轰动并有很多讨论，他自己就做了解释，说自己是怎么做的，是怎么想起做这个作品的。有人说这个对中国文化的讽刺，有人说这是把西方的当代艺术与中国现代艺术的一次真正的碰撞。李军（美院哲学老师）说：“看到了中国古代哲学的发展。”徐冰听了很兴奋，认为他说到点子上了。所以，批评家不是裁判而是中介，把艺术的信息转化为文字的语言来传递。另一方面，他又代表公众，作为最有见解最有修养，最有专业的公众来反馈意见，因为公众不懂而无法反馈意见。在此，批评家具有双重的身份，他既要向公众解释作品，在代表公众的时候，又作为批评家对作品评头论足，但艺术家很敏感，他们对公众的意见无所谓，但对批评家的意见却认为是严重的问题，因为批评家没有独立的职业，评论家控制了媒介。他们与媒介有相互依赖的关系，他可能是一个杂志的编辑，也可能是一个博物馆的工作人员，但如果是一个杂志的主编，特别是重要杂志的主编，那么他就可以使你一夜成名，也可以使你一夜栽到底。如果是博物馆馆长，那也同样很重要，现在所说的策划人，实际上就是博物馆馆长的意见，他把你的展览拉到博物馆去展示，并举办世界性的巡回展，那它的影响就太大了。中国的许多艺术家就是这样出国的，奥利瓦来中国一趟，把这些人弄去参加威尼斯双年展，因为是奥利瓦组织的威尼斯双年展，所以紧接着是卡塞尔文献展，柏林双年展，圣保罗双年展等接踵而至，他们都邀请了这些人，一直展下去。所以，在此批评家就显示出了他的权威性，而且他后面还有媒介，还有一种传播方式，这恰恰是当代艺术的一个非常重要的特征。其实在古代也是如此，在古代谁最有权力传播信息呢？那就是有权力的人，为什么他们不办展览，但还特别著名呢？例如宫廷画家，因为是宫廷画家，所以大家认为他画得好。因为大教堂是公共场所，有许多人看，请人画壁画，做雕塑一定是最重要、最有名望的艺术家。米开朗基罗做的大卫放在市政广场，这实际上是依附一定的权力赋予作品的权威，再好的画家，如果不依附于这种权威，那么就没有人知道你，你也只不过是一位很普通的画匠。如维米尔在他的小城镇天天做着与别人的工作性质一样的工作，但他的表现手法与别人不一样，到了十九世纪时被人发现了，认为他画得好。其实在他那个时代他画得和别人没什么不一样，只是个人的趣味不一样。拉杜尔是一个法国的地方画家，也是后来被发现了，发现他的硬边结构、几何形结构适合现代艺术的观念，但在当时是没人知道的，因为他没有权力，他只是一位普通的画家。依附于权力才有一种传播他的艺术的渠道，古今实际上都是一样的。
到了18 世纪以后，从狄德罗开始出现了公共空间，出现了代表不同于权势者的另一种声音，才有了这种艺术的评论，才有这种相对自由的发展，这是批评家的工作。当然批评家的权力不能只依靠传媒，鲁迅说：“作家对评论家很反感，因为评论家自己不会写作，不会画画，但艺术家又很怵评论家，因为这是他的一个职业。
任何一种文化现象要在一定的语景下才有效益，离开了这个语景就会产生变异，在狄德罗、莫泊桑时代对评论家是什么一种要求呢？实际上是面对一种权力问题，一方面是国王的权力，一方面是艺术家自身的权力，在这时候批评家是代表艺术家自身的权力，而且是代表自由的艺术，所以把评论家抬出来，赋予评论家完美的人格和完备的知识，他具有一种至高无上的形象，这种形象是与国王抗衡的，和权力抗衡的，就是说我们要听评论家的，不听国王的，这在当时是具有革命性的，所以抬高评论家的地位实际上是给艺术家更大的生存空间。
在中国也有这样一个情况，中国的评论家，文革前是党政部门说了算的，包括老专家王琦、江丰这些理论修养很高的，在当时都没有说的权力，只有文革后才起了作用。最早到中国来举办的一些展览，政府做不了主，只能专家出面。现在就感觉评论家比较活跃，就不会出现一个评论家抬到至高无上的地位。这就是狄德罗指的公共空间，他有自由发表意见的场所。以前我们对一个艺术作品的好坏是专家点头，群众鼓掌，领导批准（80年代的情况）。